Дворянин и эстет, Лукино Висконти перенял от своих родовитых предков не только роскошное состояние, властный характер и изысканный вкус. Внутренняя раскрепощенность, неограниченность полета фантазии и полная свобода в средствах художественного самовыражения соединялись в нем со страстной верой в то, что истинная поэзия рождается лишь из действительности. Правда жизни как отправная точка мировоззрения и источник идеи создания самого демократического направления в итальянском кинематографе — неореализма. Марксист и аристократ, сам словно сотканный из противоречий, Висконти обостренно чувствовал двойственность этого мира и диалектику жизни, умудряясь гармонично сочетать несочетаемое, что нашло свое отражение в его творчестве.
Поклонник русской литературы, и театра, Висконти мечтал о собственной экранизации «Братьев Карамазовых» и «Идиота». Во время поездки в Ленинград он попросил сопровождавших показать ему места, в которых происходили действия любимых им романов. В воображении режиссера начинали вырисовываться смутные образы, выстраивались целые фрагменты сцен, оживали герои… И хотя снять в России задуманное так и не удалось, Висконти переработал сценарий своего нового фильма по мотивам романа Джованни Тестори «Мост через реку Гизольфу». Благодаря внесенным изменениям, типично итальянская семейная сага о судьбе бежавших от нищеты сицилийских эмигрантов, пытающихся приспособить патриархальные традиции к циничным законам большого города, приобрела вдруг узнаваемую этику, интонацию и структуру достоевского романа.
Жестокое, масштабное и реалистичное кинополотно. Неореализм в декорациях перерождающейся в развитую промышленную европейскую державу Италии. Устаревающие ценности и кризис веры в добро. В «Рокко и его братьях» впервые обозначились излюбленные мотивы дальнейших фильмов Висконти: семейный кризис, разрушенные реальностью судьбы и болезненность страстей. Сценаристам не пришлось ничего адаптировать — растущие мегаполисы были переполнены «униженными и оскорбленными». Висконти писал: «Порядочное миланское общество так гордится своим экономическим чудом, что ему нет дела до несчастных, проживающих рядом, до таких как Рокко». Фильм получился не просто новаторским, а злободневным.
Обладая непогрешимым чутьем художника, Висконти выстраивал мизансцены с учетом нюансов и деталей фона, помогавших раскрыть внутренний мир его персонажей. Возвышенную недосягаемость чувств Рокко в сцене разрыва с Надьей передавал Миланский собор с его парящей готикой из ажурного белого мрамора и поразительной внутренней силой — утонченной, одухотворенной, в мощном напряжении отрыва от всего земного. Дьявольский алтарь благородства намерений! Рокко, застывший на крыше собора в своем светло-сером плаще и с непреклонной мукой во взгляде — живое воплощение одной из многочисленных статуй святых, печально и отстранено взирающих со стрельчатых арок и остроконечных шпилей на дольний мир. Инфернальность миланских окрестностей подчеркивала обреченность души его брата Симоне. Унылая, безлюдная и безветренная местность под хмурым небом. Массивный, продавливающийся под собственной тяжестью мост из грубо подогнанных камней. Неподвижная муть озера Фальяно. Симоне в обвисшем черном пальто с налипшей сукровичной грязью словно растворялся в невыносимой тоске и безысходности окружающего пейзажа, постепенно теряя человеческое обличье и самого себя, смазываясь в сгусток тьмы. Первобытная правда инстинктов.
Висконти не признавал подделок. Съемочная группа проводила целые дни в городских трущобах и тренировочном зале. На площадке царила жесточайшая дисциплина. Ален Делон, подчиняясь воле режиссера, боксировал три раунда подряд с профессионалом, пока не потерял сознание прямо во время съемок. Несмотря на огромную физическую и психологическую нагрузку, актер был бесконечно благодарен режиссеру за уникальную возможность в полной мере раскрыть на экране свой актерский талант. Блистательная Анни Жирардо, сыгравшая в этом фильме одну из лучших своих ролей, вспоминала, что Висконти умел повести за собой актеров, незаметно для них сделав роль продолжением их жизни. Действуя почти на уровне подсознания, он добивался от них скорее инстинктивных, чем сознательных реакций, в полном согласии с характерами сыгранных персонажей. Висконти требовал от них лишь одного — «быть», а не «понимать».
Облагораживая и возводя массовое кино до уровня высокого искусства, Висконти воплотил на экране масштабную постановку, подарившую простому зрителю катарсическую мощь античных трагедий. Картину, которая вышла на киноэкраны в 1960 году, ненавидела цензура и боготворила вся Италия. Фильм, который он снял, был произведением искусства, но через него он стремился показать правду жизни. Без искажений и без купюр. Реальность чувства, реальность мечты, реальность поражения. В этом фильме ему удалось достичь той невероятной глубины проникновения в реальность, к которой он стремился всю свою сознательную жизнь. Возможно поэтому, уже будучи в зените своей славы, Висконти называл своими лучшими фильмами «Земля дрожит» и «Рокко и его братья». А за два года до своей кончины признавался: «Если бы я мог, то вместо Д`Аннунцио взялся бы сделать еще одного «Рокко».
Чем я и займусь в ближайшее время. 
я бы советский выбрала.
Пособираем их ещё сегодня, а потом попробую систиматизировать?
Девочки, не обращайте на меня внимания, смотрите этот фильм, а тогда до следующего фильма подожду 
Но это я так, меня тоже слушать не надо 
Мобильная версия